Kandinskij nelle sue opere espone le sue teorie sull'uso del colore,
intravedendo un nesso strettissimo tra opera d'arte e dimensione spirituale.
Il colore può avere due possibili effetti sullo spettatore: un
effetto fisico, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato
dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di
un altro; un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta
dalla forza psichica dell'uomo) attraverso cui il colore raggiunge l'anima.
Esso può essere diretto o verificarsi per associazione con gli
altri sensi.L'effetto psichico del colore è determinato dalle sue
qualità sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono.
Perciò il rosso, ad esempio, risveglia in noi l'emozione del dolore,
non per un'associazione di idee (rosso-sangue-dolore), ma per le sue proprie
caratteristiche, per il suo "suono interiore". Kandinskij utilizza
una metafora musicale per spiegare quest'effetto: il colore è il
tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è un pianoforte
con molte corde.
Il colore può essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro
"suoni" principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro,
caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per
i colori caldi è il giallo, quello dei colori freddi è l'azzurro.
Alle polarità caldo-freddo Kandinskij attribuisce un doppio movimento:
uno orizzontale ed uno radiante. Il giallo è dotato di un movimento
orizzontale che lo fa avanzare verso lo spettatore rispetto al piano in
cui è fisicamente, inoltre è dotato di un movimento eccentrico-centrifugo
perché si allarga verso l'esterno, abbaglia, respinge. L'azzurro
è dotato di un movimento orizzontale che lo fa indietreggiare dallo
spettatore ed è dotato di un movimento concentrico-centripeto perché
si avvolge su se stesso, esso crea un effetto di immersione, attira lo
spettatore.
Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento
del colore è una vibrazione che tocca le corde dell'interiorità,
descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano
nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Egli si occupa dei
colori primari (giallo, azzurro, rosso) e poi di colori secondari (arancione,
verde, viola), ciascuno dei quali è frutto della mescolanza tra
due primari. Analizzerà anche le proprietà di marrone, grigio
e arancione.
Il giallo è dotato di una follia vitale, prorompente, di un'irrazionalità
cieca; viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara. Il giallo
indica anche eccitazione quindi può essere accostato spesso al
rosso ma si differenzia da quest'ultimo.
L'azzurro è il blu che tende ai toni più chiari, è
indifferente, distante, come un cielo artistico; è paragonabile
al suono di un flauto.
Il rosso è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo,
perché non ha la sua superficialità. L'energia del rosso
è consapevole, può essere canalizzata. Più è
chiaro e tendente al giallo, più ha vitalità, energia. Il
rosso medio è profondo, il rosso scuro è più meditativo.
È paragonato al suono di una tuba.
L'arancione esprime energia, movimento, e più è vicino
alle tonalità del giallo, più è superficiale; è
paragonabile al suono di una campana o di un contralto.
Il verde è assoluta mobilità in una assoluta quiete, fa
annoiare, suggerisce opulenza, compiacimento, è una quiete appagata,
appena vira verso il giallo acquista energia, giocosità. Con il
blu diventa pensieroso, attivo. Ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino.
Il viola, come l'arancione, è instabile ed è molto difficile
utilizzarlo nella fascia intermedia tra rosso e blu. È paragonabile
al corno inglese, alla zampogna, al fagotto.
Il blu è il colore del cielo, è profondo; quando è
intenso suggerisce quiete, quando tende al nero è fortemente drammatico,
quando tende ai toni più chiari le sue qualità sono simili
a quelle dell'azzurro, se viene mischiato con il giallo lo rende malto,
ed è come se la follia del giallo divenisse "ipocondria".
In genere è associato al suono del violoncello.
Il grigio è l'equivalente del verde, ugualmente statico, indica
quiete, ma mentre nel verde è presente, seppur paralizzata, l'energia
del giallo che lo fa variare verso tonalità più chiare o
più fredde facendogli recuperare vibrazione, nel grigio c'è
assoluta mancanza di movimento, che esso volga verso il bianco o verso
il nero.
Il marrone si ottiene mischiando il nero con il rosso, ma essendo l'energia
di quest'ultimo fortemente sorvegliata, ne consegue che esso risulti ottuso,
duro, poco dinamico.
Il bianco è dato dalla somma (convenzionale) di tutti i colori
dell'iride, ma è un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi,
di fatto è un muro di silenzio assoluto, interiormente lo sentiamo
come un non-suono. Tuttavia è un silenzio di nascita, ricco di
potenzialità; è la pausa tra una battuta e l'altra di un'esecuzione
musicale, che prelude ad altri suoni.
Il nero è mancanza di luce, è un non-colore, è
spento come un rogo arso completamente. È un silenzio di morte;
è la pausa finale di un'esecuzione musicale, tuttavia a differenza
del bianco (in cui il colore che vi è già contenuto è
flebile) fa risaltare qualsiasi colore.
La composizione pittorica è formata dal colore, che nonostante
nella nostra mente sia senza limiti, nella realtà assume anche
una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione.
L'accostamento tra forma e colore è basato sul rapporto privilegiato
tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla
sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai
colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato
con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato. Molto
importante è anche l'orientamento delle forme sulla superficie
pittorica, ad esempio, il quadrato su un lato è solido, consapevole,
statico; su un vertice (losanga) è instabile e gli si assocerà
un rosso caldo, non uno freddo e meditativo. La composizione di un quadro
non deve rispondere ad esigenze puramente estetiche ed esteriori, piuttosto
deve essere coerente al principio della necessità interiore: quella
che l'autore chiama onestà. Il bello non è più ciò
che risponde a canoni ordinari prestabiliti. Il bello è ciò
che risponde ad una necessità interiore, che l'artista sente come
tale
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